(2013-06-07 10:20:22)发表于另一个博客，今转载于此。

大秦景教入长安与霓裳羽衣曲舞诞生及其他(下)

李珺平

原载《城市文化研究》（第9卷）花城出版社2013年版

未经允许，不得转载！！！

8

从中唐白居易亲身所观赏并描述的《霓裳羽衣曲舞》状况[1]，可大略窥知，《霓裳羽衣曲舞》玄宗定型后的基本样貌。

首先，《婆罗门曲》的痕迹（如“中序”12遍）还在；其次，某些曲调曲式和调性及节拍，也被吸收。但《霓裳羽衣曲舞》作为新的创造物，已是一个活的有机体了。它经由景教乐舞之濡染，经由颂圣内容之添加，变成了具有浓郁的唐气派唐风格的唐乐舞。具言之，（1）曲前增加了玄宗的“散序”。“散序”由6段不同曲调组成，无歌词、无节拍、无舞蹈，不再是纯粹笛声，而是磬、箫、筝等与笛等乐器的交互演奏。（2）“中序”从一声震撼人心的打击乐（如“破秋竹竿”如“春冰裂开”）开始，有了歌词，有了节拍，也有了集体舞。（3）最重要的是，它穿插了与颂圣意识形态相关的独舞、双人舞，或四人舞。如，上元夫人指着头上点鬟给萼绿华看，西王母挥着袖子向许飞琼告别等。而这4位女仙，全是道教人物。上元夫人是给汉武帝传授成仙之道的道君弟子，萼绿华是夜降羊权家，赠诗和火浣布及金玉条脱给羊权的另一位女仙，西王母是接待周穆王且赠诗，又赠汉武帝蟠桃的女仙，许飞琼是给书生郑交甫赠明珠、表爱意的女仙。从谱系讲，她们全是玄元皇帝（老子）之下属。从艺术“应和”政治的角度讲，汉武帝、周穆王、羊权、郑交甫等，亦即玄宗的代码。女仙希望他们永远年轻，永远有魅力，也就是祝愿玄宗永远年轻，永远有魅力。特别是两位女仙的姓氏（萼绿华姓杨，西王母也姓杨），还暗示了女仙们与杨玉环（719-756）的关系。顺便说一句，这里的情节叙述，在我看来，就来自于景教仪式的启示[2]。（4）“曲破”在集体舞、独舞、双人舞、四人舞等交叉表演12遍后出现，以“繁音急节”提示，而以“跳珠撼玉”结束。遍，即“变”。一支乐舞完成另一支开始，叫“一变”。“中序”12遍，亦即12支乐舞递相完成。（5）全乐舞结束时，有一声如同“唳鹤”一般的悠长尾音，袅袅出现。

我认为，很难说白居易所观赏并描述的《霓裳羽衣曲舞》与玄宗年间相同。

这是因为，（1）《霓裳羽衣曲舞》有坐部伎和立部伎两种。前者在长安皇宫的香案勾栏前演出，规模较小，后者在广场演出（如荐献于太清宫之场面），规模较大。从相关资料可知，坐部伎乐工多（可达31人），但舞者少（每一支乐舞多者4人少者2人）。立部伎不一样。从《旧唐书》（卷168）可知，文宗（李昂又名李涵809-840）开成元年（836）时，登场的舞者竟达300人[3]。从《唐语林》（卷7）可知，宣宗（李忱810-859）“每赐宴前”，也有“执幡节，被羽服，飘然有翔云飞鹤之势”的《霓裳羽衣曲舞》表演。因此，白居易所见，不过是在长安皇宫的香案勾栏前的坐部伎演出而已。

（2）从肃宗至顺宗（李诵761-806），《霓裳羽衣曲舞》被视为靡靡之音而遭到冷落。从现存资料中，找不到在肃宗、代宗、德宗、顺宗时代被上演的痕迹。宪宗（李纯778-820）是中兴之主，遭臣下非议较少。包括白居易，也把随侍宪宗观赏乐舞看作是一种荣耀。但宪宗是玄宗第5代孙，从登基之年溯至该曲定型的天宝13载（754），半个多世纪了。何况，这时的上演，也只能是宪宗功成名就后而不可能是登基之初，所以历时更久。其间，乐谱、舞谱之散失或零落，肯定有。加上该曲是大曲，完整保存，谈何容易？白居易诗写于敬宗（李湛809-826）宝历元年（825），距宪宗薨（820）不过5年。但此时，即便歌舞最盛的浙东七县十万户中，也“无人知有霓裳舞”了。因此，元稹（779-831）寄给白居易的，充其量只是“题作霓裳羽衣谱”的“长歌”，和“四幅花笺碧间红”的“霓裳实录”而已。此“长歌”，我认为，只是漫长“中序”里的一首歌词；此“实录”，我认为，也只是舞谱的手脚动作记号及队形的变换记号罢了。仅5年，就散失、零落至此。从玄宗到宪宗50多年，更甚。因此，被宪宗排演而被白居易所观看并描述的那个《霓裳羽衣曲舞》，我认为，只是坐部伎演出的一个轮廓。

（3）文宗、宣宗时，它虽在广场或宴会前表演，但我认为，亦非全貌。因为，文宗之上演，是开成年间（836-840），距敬宗又过了10多年。而宣宗是大中13年（860）薨的。若薨前不久上演，则距文宗又约20年，距敬宗则30多年。排演所依据的乐谱、舞谱，肯定残缺不全。据陈寅恪推测，文宗、宣宗朝的《霓裳羽衣曲舞》，很可能是新创的。我认为，不一定全部新创，而是部分补缀起来的。另外，文宗时，它作为广场聚众狂欢活动的目的，无非“造势”以粉饰太平，故，排演就是将乐队加大，将人数增多而已。这正是唐人阙名（生卒不详）和陈嘏（开成3年[838]进士大中元年[847]任刑部郎中）等《霓裳羽衣曲赋》[4]所描述的景象。

（4）杨玉环是否舞者之一？陈寅恪据《旧唐书》本传、《杨太真外传》和白居易《胡旋舞》等认为，“可能”是[5]。我同意，但要补充两点：一是证据。道教女仙中为皇帝上寿或给书生赠物者很多，为什么4位道教女仙特选两位姓杨的？这肯定与编舞者企图媚悦杨玉环有关。既如此，“善歌舞，通音律”的杨玉环不上场怎么行？何以报答圣意？二是说明。我认为，杨玉环是舞者之一，但只是偶尔客串，即她心血来潮或玄宗钦点时，可能偶尔出场，即兴舞一下，不一定每次上场，也不一定每次都舞全过程。她是宠妃，无须这样做。杨玉环之舞，有时还可能只是一个人针对玄宗的独舞，无须像正式演出一样拉开架势，或由多人伴舞。其内容，可能只是曲中的某一片断，地点也不一定每次都是皇宫的香案勾栏，还可能是长安的离宫、偏殿（如长生殿），或花前月下。

9

如上大致说明了《霓裳羽衣曲舞》的产生过程，但排演空间和乐舞氛围尚未涉及。在我看来，要在如此悠长时间里完成如此大费周折的创作活动，不但要有玄宗这样高级别、这样持续热心的主持人，还要有一个较广阔的排演空间，和一个乐舞意味儿浓郁的氛围，否则就无法实施，或即使实施了，也会半途夭折。这个空间与氛围，我认为，就是长安兴庆宫及其中的梨园子弟。

从新旧《唐书》可知，兴庆宫不是长安城本来就有的建筑群，而是由政治因素和享乐因素促成的一组宫殿。它的修建，与前所述之李成器等5兄弟在政治上抱团儿相关，也与玄宗的政治动机和享乐欲望相关。从历史学家武伯纶（1902-1991）《西安历史述略》可知，玄宗之前，长安城有两大宫殿群[6]。一是太极宫，一是大明宫。前者是高祖登基初和太宗贞观时的宫殿，后者为太宗修建给父亲退位后“消暑”用的，经高宗扩建，成为宏大宫殿群。高宗以后，历代唐皇帝（除武则天和玄宗外）都在大明宫处理政务。武则天曾将政治中心暂移洛阳。其子中宗（三子）睿宗（幼子）随之。李隆基是睿宗第三子，颇受武氏“宠异”而“入阁”，其余5子居于洛阳积善坊，号曰“五王宅”。大足元年（701）武氏移驾长安，李隆基与5兄弟从幸，被安排在长安兴庆坊居住，亦号“五王宅”。兴庆坊在太极宫东南，大明宫正南偏东，距两宫各有三坊之地。在这里，李隆基与5兄弟策划，并与传教士景教徒私盟，翦除了韦后和太平公主。李隆基真正掌权后，又以此为根据地，修建了兴庆宫。“及先天之后，兴庆是龙潜旧邸，因以为宫。宪（即李成器）于胜业（坊）东南角赐宅，申王捴（即李成义）、岐王范（即李隆范）于安兴坊东南赐宅，薛王业（即李隆业）于胜业（坊）西北角赐宅。邸第相望，环于宫侧。玄宗于兴庆宫西南置楼，西面题曰花萼相辉之楼，南面题曰勤政务本之楼。玄宗时登楼，闻诸王音乐之声，咸召登楼同榻宴谑，或便幸其第赐金分帛，厚其欢赏。诸王每日于侧门朝见，归宅之后，即奏乐，纵饮，击球斗鸡，或近郊从禽，或别墅追赏，不绝于岁月矣。”[7]长安兴庆宫完全建成的具体年月，很难考定，但从引文可知，它扩建前，就是玄宗为诸王时，与5兄弟从事音乐和玩耍的地方。若核查《旧唐书》，还能发现，它在玄宗登基后的开元16年（728）已兼作听政之处了[8]。此后，玄宗朝里所有的政治和娱乐事件（如杨玉环入宫，安禄山[703-757]得宠，高力士与李白[701-762]之冲突，李龟年作乐，玄宗主持并完成《霓裳羽衣曲舞》……），皆发生于此。

长安兴庆宫不仅是政治角逐场，更是娱乐所在。其面积比太极宫和大明宫稍小，但景色怡人，奇花异木极多，而以不同花木命名的离宫别苑（如梨园、桑园、桃园、枣园、樱桃园等）也很多。梨园即大唐最高音乐殿堂（乐署）所在地。《旧唐书》云，玄宗“尤知音律”[9]。《新唐书》云，玄宗“既知音律，又酷爱法曲”。又云，“帝又好羯鼓”。又云，“宁王善吹横笛，达官大臣慕之皆喜言音律”[10]。可见，由于玄宗与李成器等5兄弟喜欢乐舞，大臣中，居然形成了一个乐舞爱好者圈子。由此，玄宗在梨园建制了乐署机构，也组织了庞大的乐舞队伍。“选坐部伎子弟300，教于梨园”，“宫女数百，亦为梨园弟子”，“梨园法部，更置小部音声30余人”[11]。杨玉环进宫后，为使《霓裳羽衣曲舞》的排演场面更加火爆，故吸纳人员愈夥。玄宗不但击羯鼓、弄笛，也兼任乐队指挥和乐舞导演。三国吴有“曲有误周郎顾”之说，长安兴庆宫则有“曲有误三郎顾”之现实。《新唐书》云，玄宗经常亲自教学，亲任指挥，甚至亲自导演，“声有误者，帝必觉而正之”。凡被纠正过的乐工或宫女都很自豪，也很兴奋，号为“皇帝梨园弟子”[12]。梨园，由于唐乐署之设，北宋后，成为中国人对乐舞班子或戏曲班子的统称。

10

大秦景教乐舞对唐乐舞的濡染，具有原发性和基础性，对文学的濡染，则具有继发性和二次性。所谓继发性，对我来说，是指原发性后的第二轮影响。如同水波，丢进水中的石头所激起的水花及第一个涟漪，我把它叫作原发性；由此荡漾开来的第二个、第三个涟漪，及水面上的持续波动，我把它叫作继发性。所谓二次性，对我来说，是指一种濡染由此及彼进入其他领域后产生的影响。如同染衣，直接被丢进染缸的那剂颜料所浸染的衣物，我把它叫作基础性，因为它带有该颜料第一次浸染所呈现的本色。后来被丢进染缸中的其他衣物及颜料，我把它叫作二次性。因为它们虽带有原颜料的色彩，但亦带有第一批衣物被濡染后所残留的其它化学成分。由此而言，大秦景教乐舞对《霓裳羽衣曲舞》的濡染，是原发性的和基础性的，而《霓裳羽衣曲舞》对唐诗和散文尤其笔记和传奇的濡染，则是继发性的和二次性的。景教乐舞以政治为中介，先濡染了唐乐舞，而后又濡染了唐文学。这种濡染，涉及了唐文学的主要体裁——诗与散文（笔记和传奇）。在前面讨论中，笔者已说明了“霓裳”这个词儿的出现，有民间和官方两次。民间出现，从河西节度使杨敬述开始。他将他所获得的《婆罗门曲》献给玄宗时（开元5-8年），可能就取了一个中文名，叫《霓裳羽衣曲》。从那时起，它不胫而走，传遍全国。但那其实只是《婆罗门曲》。后经玄宗创作及改编，有了一个全新的乐舞（添加了“散序”，并用景教乐舞形式全部给予了刷新），并上演了多场。这时，官方正式下诏，采纳了杨敬述所献曲的名称，正式命名新乐舞为《霓裳羽衣曲舞》。此，已是天宝13载（754）了。

就诗言，霓裳这词儿，到底最早出现在唐诗哪一首，很难说清楚。有人据《全唐诗》统计，发现它出现过100多次。我认为，相对于数万唐诗来说，这100多次不足挂齿。但我又认为，其出现之早，历时之长，却须注意。从事实看，“霓裳”在唐诗的出现，几乎与正式演出同时。李白《赠嵩山焦炼师并序》有“霓裳何飘飘，风吹转绵邈”，《古风》“十九”有“霓裳曳广带，飘拂升天行”等，就是其例。前一首，据序可知，是作者离开长安“浮游四方”，辄至洛阳之作。据清人王琦（1696-1774）考证，李白离开长安，是天宝3载（744）[13]。后一首，王琦认为，作于“洛阳破没（天宝14载[755]年底）之后”[14]。由此可知，前一首是玄宗邀传教士景教徒至长安兴庆宫表演宗教仪式，并最后修定《霓裳羽衣曲舞》的那一年，后者是玄宗下诏正式命名的后一年。可见李白诗中的“霓裳”与该乐舞密切相关。李白是否亲自观赏过？不知道。但据我猜测，很可能观赏过。最起码，李白聆听过其中的某些乐章，或观赏过某些片断的彩排。这是因为，（1）李白是天宝元年（742）42岁进长安的，前一年，即开元29年（741），该乐舞的最初版本，已被荐献于长安太清宫演出了。（2）李白任翰林近3年，据李白诗及唐五代人笔记，如韦叡（生卒不详）《松窗录》、段成式（803-863）《酉阳杂俎》、孟棨（生卒不详）《本事诗》、王定保（870-940）《唐摭言》等可知，李白与李成器5兄弟等打得火热，也时常被延入长安兴庆宫作诗。这3年，也是杨玉环入宫后玄宗加紧修改之时。兴庆宫内，梨园子弟笙簧齐奏、莺歌燕舞之场景，李白不可能不与闻。（3）李白好道，而该乐舞是用道教来歌颂李唐皇室的乐舞，若有观赏机会，他也不会放过。

“霓裳”在唐人笔记或传奇中的出现，亦很早。李肇（？-836）《国史补》（卷上）云：“人有画《奏乐图》，维熟视而笑。或问其故，维曰：此是《霓裳羽衣曲》第3叠第1拍。好事者集乐工验之，一无差谬。”[15]可见，王维（701-761）对它更为熟悉！王维是否观赏过该乐舞，不知道。但据我推测，也观赏过。（1）从新旧《唐书》本传可知，王维与李白同岁，“晚年长斋”，但55岁前，有过衮衮红尘经历，并修葺、扩建了辋川别墅。从开元23年（735）至天宝末（755），也就是从该乐舞荐献于长安太清宫到改定期间，王维除奉使出塞几个月外，一直在朝廷任右拾遗、监察御史、左补阙、侍御史、库部员外郎、库部郎中等，对长安兴庆宫内经常举行的彩排，有大把观赏机会。（2）与李白一样，王维与李成器等5兄弟的关系，亦“如师友”。以他对书画与音律的痴迷，也使他不可能放过观赏机会。或许，由于他与5兄弟之特殊关系，或许，由于他精通书、画、音律，玄宗修改可能时，还征询过他的意见。

这里，必须考辨宋人沈括（1037-1095）之说，还李肇以清白。沈括《梦溪笔谈》（卷17）“书画”批评李肇说：首先，金石管弦同用一字，何曲无此声，岂独第3叠第1拍？其次，该乐舞凡13叠，前6叠无拍，至第7叠方谓之叠遍……中序即第7叠也，第3叠安得有拍？但言第3叠第1拍，即知其妄也[16]。在我看来，沈括所言之第1点，有道理，但第2点，却以自妄而责人。这是因为，（1）《霓裳羽衣曲舞》共18叠（遍）[17]，而不是13叠（遍）。其中，“散序”6叠（遍），“中序”12叠（遍）。（2）“散序”6叠（遍）无拍，但“中序”12叠（遍）有拍。李肇记王维所云“第3叠第1拍”，既云“拍”，肯定是指“中序”而不是“散序”。因为，众所周知，“散序”是无拍的。（3）沈括自相矛盾。A，他承认“散序”6叠（遍），却把“中序”叫做第7叠（遍）。果如此，《霓裳羽衣曲舞》就只有7叠（遍）何来13叠（遍）？B，若承认“中序”是第7叠（遍）的开始，也承认“中序”共有12叠（遍），那么，加上“散序”6叠（遍），《霓裳羽衣曲舞》就应该是18叠（遍），而不是13叠（遍）。（4）由于“中序”第3叠（遍）正好是全乐舞的第9叠（遍）即18叠（遍）之半，所以在演奏此叠（遍）第1拍时，所有乐工可能被要求同用一个特殊姿势，表示出来，如同今天乐队中众多小提琴手被要求在刹那间的统一顿一下弓一样。《奏乐图》所画的，正是这一时刻的这一姿势，所以才被王维一眼识出。（5）李肇生卒与白居易差不多（宪宗元和至文宗开成年间），正是长安大演《霓裳羽衣曲舞》时代。李肇所任官职，也与白居易差不多，在元和末（818）任翰林学士，而在大和初（827）任中书舍人。翰林学士、中书舍人都是宫内要职，时常在宫内值勤，并随时出入宫禁。白居易既观赏过，李肇没理由未观赏过。（6）沈括出生，是李肇逝世200多年后的北宋。因此，我们应该相信的，是当时人李肇，而不是后世人沈括。（7）李肇《国史补》是“实录”之典范，欧阳修（1007-1073）对它推崇备至，并摹仿写作了《归田录》。我们为什么不信实录，却信笔记？（8）沈括之错，在我看来，是有原因的。从欧阳修《六一诗话》“《霓裳羽衣曲》，今教坊尚能作其声，其舞则废而不传矣”可知，北宋初，该乐舞已零落殆尽，以至“不传”。由于舞谱久不传，所以乐谱虽能作其声，也只是零星片断而已。这是因为，五代之后，《霓裳羽衣曲舞》已绝版。从《十国春秋》可知，即便南唐后主李煜（937-978）与大周后（周娥皇936-965）所共同搜集补缀的，也只是《霓裳羽衣曲舞》中的“琵琶”一种乐器的“残谱”[18]，而不是全部曲谱和全部舞谱。沈括小欧阳修30岁，未能像欧阳修那样担任枢密副使、参知政事等职，没有经常出入宫廷并与教坊接触的诸多机会，又怎可能窥知详情呢？

11

从李白之后，经盛唐、中唐、晚唐，到五代之际的杜光庭（850-933），及南唐李煜等，“霓裳”这个词儿，始终像一个独异的乐符，震荡在唐诗与散文（笔记传奇）之中。

以诗言，权德舆（759-818）《奉和圣制九月十八日赐百寮追赏因书所怀》有“霓裳何飘飘，浩志凌紫氛”。刘禹锡除《三乡驿楼伏睹玄宗望女儿山诗小臣斐然有感》（见前）外，还有《秋夜安国观闻笙》云“月露满庭人寂寂，霓裳一曲在高楼”，《游桃园一百韵》云“霓裳何飘飖，童颜洁白皙”等。皇甫湜（777-835）《东还赋》云：“憩霓裳于永夜，鲜玉羽于清晓”。杜牧《过华清宫绝句之二》云“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”。李商隐（812-858）《留赠畏之》云“空寄大罗天上事，众仙同日咏霓裳”。崔珏（生卒不详）《哭李商隐》云“只应物外攀琪树，便著霓裳上绛坛”。尤其白居易和王建（767-830）等，所言最多。白居易有《霓裳》诗18首。最著名的。如前之《霓裳羽衣舞（和微之）》，外如《长恨歌》云“惊破霓裳羽衣曲”，《琵琶行》云“初为霓裳后六么”，《答苏庶子月夜闻家僮奏乐见赠》云“一曲霓裳按小伶”，《偶题五绝句》之三云“试奏霓裳一曲看”，《偶题五绝句》之四云“霓裳奏罢唱《凉州》”，《嵩阳观夜奏〈霓裳〉》云“人间也便有霓裳”，《早发赴洞庭舟中》云“惟销一曲慢霓裳”，《醉后题李马二妓》云“应似霓裳趁管弦”等。还有以“霓裳”为题的，如《卧听法曲霓裳》等。王建有《霓裳辞》10首。其名句，如“弟子部中留一色，听风听水作霓裳”，“一时跪拜霓裳彻，立地阶前赐紫衣”，“伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时”，“武皇自送西王母，新换霓裳月色裙”，“一山星月霓裳动，好字先从殿里来”，“传呼法部按霓裳，新得承恩别作行”，“朝元阁上山风起，夜听霓裳玉露寒”，“去时留下霓裳曲，总是离宫别馆声”等。李煜《玉楼春》也有云“重按霓裳歌遍彻”等。以赋言，如前已知，阙名和陈嘏等，都有《霓裳羽衣曲赋》。

以散文（笔记传奇）言，柳宗元（773-819）《龙城录》、元稹《莺莺传》、牛僧孺（780-848）《玄怪录》、段成式（803-863）《酉阳杂俎》、卢肇（818-882）《逸史》、阙名（生卒不详）《广德神异录》、薛弱用（生卒不详）《集异记》、李复言（831在世）《续玄怪录》、杜光庭《神仙感遇传》等，也都有“霓裳”这个词儿。尤其李煜的《昭惠皇后诔》，还哀婉地回述了与大周后搜集《霓裳羽衣曲舞》的残谱并予以补缀的情况。

12

从思想影响看，李白、白居易和杜牧最大。三者的共同点，是站在儒家“夷夏大防”立场上把《霓裳羽衣曲舞》视为祸国之音。

李白《古风》“十九”在“霓裳曳广带”后，紧接的就是“俯视洛阳川，茫茫走胡兵；流血涂野草，豺狼尽冠缨”。在李白看来，胡兵进洛阳之恶果，不是玄宗腐败及儒家文官体系内部尔虞我诈无力制约或间接纵容导致的，而是《霓裳羽衣曲舞》导致的。在我看来，痛骂胡兵烧杀抢掠，是对的，但将祸国责任一股脑儿推给《霓裳羽衣曲舞》，则是不对的。其要害在于，拿一首乐舞作为替罪羊，来洗刷玄宗和儒家文官体系及政治体制的罪责，并用民族矛盾来掩盖本朝的腐败。我认为，（1）《霓裳羽衣曲舞》不是祸国的靡靡之音，相反是巩固唐政权的神圣乐舞，是主旋律；（2）它在玄宗年间，对巩固李唐皇室政治地位发挥过重大作用，在宪宗文宗宣宗时代，也一样；（3）即使没有它，唐皇帝的腐败，和儒家文官体系内部的尔虞我诈或间接纵容等，也会导致国家破乱。李白是一位具有道教倾向的诗人。他对安史之乱的议论，也许只是基于直感，或只是基于幼年以来的“夷夏大防”教育。然而，白居易和杜牧就不同了。他们把国家破乱的责任，完全推给了《霓裳羽衣曲舞》和杨玉环，也间接地批评了玄宗，但要害，却是掩饰满朝儒家文官之无能与内斗状况[19]。白居易《长恨歌》云“惊破霓裳羽衣曲”，《霓裳羽衣舞（和微之）》云“杨氏创声君造谱”，杜牧《过华清宫绝句之二》云“舞破中原始下来”等，皆是如此。在他们看来，安史之乱是《霓裳羽衣曲舞》及杨玉环、李隆基等造成的，与儒家文官体系无关。不仅无关，后者还是劝谏无效的弱势群体。

事实不是这样。众所周知，儒家文官体系是唐宗法制和皇权主义体制的主要支撑力量，不仅为之生产意识形态，而且是该政权的实际组成者和既得利益者。从新旧《唐书》可知，安禄山反叛，有自身坐大原因，也有玄宗腐败原因，但，更有儒家文官体系尔虞我诈并纵容的原因。简言之，是“合力”造成的。绝对夸大其中任何一个，或掩饰其中任何一个，我认为，都不是客观的实事求是的态度，也是别有用心的。李白、白居易和杜牧之所为，在我看来，与今天某些文人动辄谴责“文革”、谴责“四人帮”、谴责毛泽东，唯独不忏悔自己，不清算体制，是一样的。说到底，这是一种懦夫行为，一种羼头行为，一种试图免遭自我良心惩罚的争功、诿过行为[20]，一种视体制为万善之源，并以依附为荣的马仔行为！我的意思是，《霓裳羽衣曲舞》与杨玉环、李隆基等，固应谴责，但儒家文官体系及所依附的宗法制和皇权主义体制，更应谴责。如果儒家文官体系的每一个人不忏悔，而宗法制皇权主义体制之罪恶也不被清算，国家破乱之恶果，将循环出现。这是中国社会的低层次轮回，也是中国人万劫不复的宿命！如果李白、白居易、杜牧等受时代限制，尚可原谅，今之文人，则万万不可。因为，在唐代，自由、平等理念，公民社会建构等，尚未出现，而在今天，它们可全都有了。

13

《霓裳羽衣曲舞》在内容和形式上对唐诗的影响，我认为，是叙事诗的成型；对唐传奇的影响，我认为，是虚构气息的增强。

《诗》以来，中国一直是一个抒情国度。这是因为，叙事，作为一种话语权和历史阐释权，在古代，始终被掌握在宗法制和皇权主义体制的头号贵族（天子）手中。它在《诗》中的体现，就是“颂”。奴隶和平民没有叙事权，也就意味着，没有话语权和历史阐释权。但现实生活每天在进行，现实事件所激发的喜、怒、哀、乐每天在发生，怎么办呢？只有通过抒情来解决，否则中国古代的奴隶和老百姓将由于郁闷而死。抒情可以避开对于事件真相的揭示，只将目标瞄准于个别细节，及引发的个人感情活动。只要你“思无邪”，只要你“温柔敦厚”，只要你“主文谲谏”，巧妙地把心事藏在赞美里，你就会被允许抚平伤口、苟延残喘。慢慢的，华夏民族成了善抒情的民族，古老中国也成了名副其实的抒情国度[21]。隋以前，古代中国只有极少数叙事诗，而且只限于民歌之中（如《孔雀东南飞》等），主要原因，就在于此。文人创作的“歌行”，虽有叙事成分却是零碎的，不成型的。其中也许有个别事件，但缺乏完整的情节叙述，也无人物性格的具体刻画，更无相关场景的具体描写。唐以后不同了。白居易《长恨歌》、《琵琶行》这种极优美的叙事诗出现了。而白居易，由前可知，就是一个对《霓裳羽衣曲舞》情有独钟的诗人。很明显，其创作，受到了《霓裳羽衣曲舞》叙事格调的影响。《长恨歌》、《琵琶行》有浓浓抒情味道，但叙事是主要内容。它包含了一个有一定长度的、严肃的、和完整的情节，包含了细腻的人物刻画，和许多具体的、诗意盎然的场景，具有了亚里士多德（Aristotélēs，前384-前322）《诗学》所说的叙事作品（如悲剧史诗等）的所有特征。尤其是，白居易对大情节中的小事件（如回忆场景、联想场景等）的穿插与纺织——如《长恨歌》对临邛道士、月宫和长生殿事件的叙述，《琵琶行》对琵琶女往昔长安生活事件的叙述等——不但丰富了情节，也使叙事更加曲折，更加娓娓动听。在整体构思上，这使人既能看到白居易摹仿《霓裳羽衣曲舞》关于萼绿华、西王母、上元夫人、许飞琼等女仙故事的影子，也能看到其摹仿景教唱诗班演绎《福音书》与耶稣生活事件（诞生、死亡、复活等）的影子。

从散文看，唐传奇在文体上承接了六朝鬼神志怪书（如干宝[？-336]《搜神记》）而来，但发生了一个根本性变化，就是虚构气息增强。所谓“虚构”，用鲁迅的话说，就是“有意为小说”。唐传奇与六朝鬼神志怪，在题材上区别并不大，但就艺术性言，却明显有高下之分。原因就在于，文人们文学的思维方式、表现方式改变了。阅读六朝鬼神志怪，人们总觉得这些神鬼故事过于板滞，且零碎，总觉得神气不够飞扬，总觉得恐惧，或教训意味儿太浓。在我看来，皆因为文人们的文学思维方式、表现方式等，被速写或记录方式所限制。对此，鲁迅云：“盖当时以为幽明虽殊途，而人鬼乃皆实有，故其叙述异事，与记载人间常事，自视固无诚妄之别矣。”[22]然而，写作若不能超越速写、记录的局限，而进入虚构境界，就会永远停留在新闻报道或史传之内，而无法进入文学之域。虚构，即想象力，运思力。文人必须搜集事实，并打乱事实，然后按照可然律，虚构并重筑一个混融的故事情节，才是文学。唐传奇就有这个特点。所以，它有时尽管是短篇小制，也能曲径通幽，引人入胜。

唐传奇这一变化，我认为，根基在于文人们文学思维方式、表现方式的转变。而思维方式、表现方式的转变，我认为，又与长安景教总会及遍布全国的景教堂每年圣诞日、感恩日、复活日等仪式、表演有关，与7日1次的礼拜仪式（布道、唱诗班诵经）有关，与《霓裳羽衣曲舞》的广场演出有关。在大秦景教仪式上，有传教士讲道中关于天堂的描述，有关于上帝的描述，上帝使者耶稣、以及关于使徒赎罪的描述，更有唱诗班的歌诗、诵经与之配合，还有耶稣诞生、死亡、复活之表演。文人去教堂亲自观摩，或在其他场合听人讲述这些景教仪式等，目的有时可能并不是为了信仰，而是出于好奇，出于看热闹，或听西洋景儿，但无形中，却接受了（或学会了）如何虚构故事的手段，也改变了思维方式。他们发现，文学叙述可以不按事件的原有过程和原来样貌进行，而可以按照自己的自由意志予以打乱，并重新编排，更可以按照自己的需要，天马行空般地虚构或添加一些细节或场景。主体思维由此获得了自由，而思维自由又导致了表现方式的自觉。这是一方面。

另一方面是，《霓裳羽衣曲舞》的上演，又使文人看到了如何将叙事融于抒情的一个实例。他们发现，原来旧瓶可以装新酒，原来可以在举手投足（手之舞之，足之蹈之）和队形变化为主的传统舞蹈中，添加叙事成分——以人体姿态为语言（舞蹈语言），以独舞、双人舞、四人舞等为形式，来讲述故事。在这种情况下，每一个舞者不再被看作集体舞中只知木偶般摆动手脚或移位的无谓的符号因子，而是一个个独立的表演者。他们若被单独或被成双成对地释放于舞台之中，就可以利用自己的体态等作单词，利用自己的顿挫的或连贯的动作（如伸、缩、弯、屈、行走、跳跃、奔跑等）等作句子，来讲述事件，并塑造人物。作为诗人的白居易能从中受到启示，作为传奇作者的其他文人也能。鲁迅云“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。”[23]我认为，这些话切中了肯棨。

原载《城市文化研究》（第9卷）花城出版社2013年版

未经允许，不得转载！！！

________________________________________

[1]《白居易选集》第251-252页。

[2]因为传统中国乐舞主要用来抒情而不是叙事，所以由手脚腰肢动作及队形变化组成。

[3]据陈寅恪《元白诗笺证稿》引《唐阙史》云，开成2-3年文宗还连续用“霓裳羽衣曲”作为进士考试的诗题或赋题。

[4]阙名《霓裳羽衣曲赋》见《全唐文》（卷961）陈嘏《霓裳羽衣曲赋》见《全唐文》（卷760）。

[5]《元白诗笺证稿》第41页。

[6]武伯纶：《西安历史述略》陕西人民出版社1979年版第168页。

[7]《旧唐书》第3010页。可能李隆悌年幼尚未封王。

[8]《旧唐书》第192页。

[9]《旧唐书》第3010页。

[10]《新唐书》第476页。

[11]《新唐书》第476页。

[12]《新唐书》第476页。

[13][清]王琦：《李太白全集》中华书局1977年版第1594页。

[14]《李太白全集》第114页。

[15][唐]李肇：《唐国史补》卷上《唐五代笔记小说大观》上海古籍出版社2000年版第164页。

[16][宋]沈括：《梦溪笔谈》岳麓书社2002年版第120页。

[17]《白居易选集》第252页。

[18][清]吴任臣：《十国春秋》中华书局1983年版第264页。

[19]儒家文官体系内斗是唐宗法制皇权主义体制无法解决的问题，但晚唐最甚。请参见李珺平：《如何看待晚唐的朋党斗争》《大学生GE阅读》第8辑中国传媒大学出版社2012年版第138-152页。

[20]诿功诿过，是笔者臆造的名词儿，特指汉以后儒家文官体系和今日文人的投机心理。诿过好理解，即把过错推在别人身上。诿功需要解释，这是中国特色。诿功即把功劳推诿于皇帝或体制或党或领袖或上司。一般人喜欢争功诿过，唯独儒家文官和今日文人喜欢诿功诿过。其实，诿功是比诿过更狡猾更策略也更具奴才性一种混世心态。它有两大好处：一是凡有功劳好事一概推给皇帝或体制或党或领袖或上司等，这样就可以被赏识被提拔得到荣华富贵也表了个人依附之忠心和孝顺之奴心。二是为逃避责任埋下了伏笔，一旦有过错也可以一概推给皇帝或推给党或领袖或上司等。既然功劳不是我的，过错也就与我无关。诿功诿过心理作为儒家思想特色汉以前就有，但经唐人韩愈（天皇圣明臣罪当诛）宋人朱熹（三纲五常）等大加提倡后成为官场基本规则。

[21]李珺平：《中国古代抒情理论的文化阐释》北京大学出版社2005年版第107页。

[22]《鲁迅全集》第9卷人民文学出版社1981年版第43页。

[23]《鲁迅全集》第9卷第70页。